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媒介泛化下摄影的异化与转型

文|马玲玲 徐佳蕙

来源:典藏·读天下·今艺术·10月刊

 媒介泛化下摄影的异化与转型
拼贴、装裱、声音、浸入式的环境、互联网上的现成图像……这些与传统摄影相距遥遥的新媒介开始不断介入摄影领域。原来的光影叙事、二维影像,逐步演绎成了携带着声、光、电的装置、影像作品。图像的视觉性,逐步再造成一场听觉、嗅觉、触觉与视觉的合谋。



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鸟头,《为了一张更大的照片-16》(图片提供:香格纳画廊)


拼贴、装裱、声音、浸入式的环境、互联网上的现成图像……这些与传统摄影相距遥遥的新媒介开始不断介入摄影领域。原来的光影叙事、二维影像,逐步演绎成了携带着声、光、电的装置、影像作品。图像的视觉性,逐步再造成一场听觉、嗅觉、触觉与视觉的合谋。传统意义上的摄影逐步泛化,在这种图像再造的过程中,曾经明晰的“界限”在当下开始在摄影、影像、装置等之间游走。新媒介的加入,相机的普及和摄影工具、技术不断地迭代,为我们带来了哪些全新的视觉经验?工具与媒介,是否能在新视觉经验的给予上永恒有效?它们又是否对会摄影本身产生不可估量的限制与反扑?

为此, 带着这些疑问,我们分别拜访了鸟头(宋涛&季炜煜)的成员宋涛、陈哲、刘诗园、秦一峰四位深谙摄影这一媒介的艺术家、摄影师。希望能与他们一起谈谈工具、媒介在他们的实践中所扮演的角色,尝试新媒介的原因以及其带来的新的视觉经验,以及工具与媒介的泛化、迭代在他们工作中的反馈。我们期望能在这四个样板之中,勾勒出媒介泛化状况下摄影的基本状态,也试图通过这四段切片似的对话,窥见那些真正的摄影实践者在当下的困惑及对媒介问题的思考。(文|马玲玲)



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鸟头

文|马玲玲

图|香格纳画廊

典:在今年影像上海的“在场”板块中,展出了你们的摄影装置《欢迎再次来到鸟头的世界 2016》。这件作品,通过“照片矩阵”带来了极大的视觉冲击。你们如何解读《欢迎再次来到鸟头的世界 2016》?在“照片矩阵”中,单张图像与矩阵之间存在怎样的关系?

鸟头:《欢迎再次来到鸟头的世界》是系列作品,每件作品都会根据时间的不同加上不同的时间尾缀。此次在“影像上海”中展出的是2016那件,近130件个体图像都是来自我们2016年的东南亚行程。整个作品分成左右两翼和中间的主体部分,按照“形意上下文”的方式构成“照片矩阵”。大千世界的种种给心灵带来的影响,通过运用对偶、互补、隐喻等手法将单个图像组合成一个浩大的世界。矩阵最后呈现的视觉效果,也是一开始就被考虑进去的。它带着鸟头的独特趣味,是偏粗粝的。单张图像的好坏对于整个矩阵来说其实并不重要,对于整个作品而言,它们只是一个组成的部分。但我们也不会完全忽略个体的内容,不会把这些内容全部疏离。比如,《欢迎再次来到鸟头的世界2016》中的“解脱”。“解脱”以中文“解脱”两个汉字为主体,但事实上是在泰国拍摄的。诸如此类富有意象的个体,我们通过隐喻等各种手法将其组合起一个松散的主题。

 

典:作为一个摄影组合,你们却将自己定位为“装置艺术家”,为什么会做出这样的自我定位?又如何看待照片矩阵、拼贴、装裱等手法、工艺、媒介对你们工作的介入?

鸟头:称自己为“装置艺术家”是个半开玩笑的话。因为对我们来说,采用何种媒介、形式并没有那么重要,重要的是,我们要通过这些媒介表达什么,观照什么。摄影这个材料、媒介,相较于诗歌、音乐这些伴随人类上万年的材料,说什么都是过早的。它存在的时间还是太短了,所以每个在摄影上投射自我的人都是幸运的。因为你是前辈,对于后人来说,你所做的每一个小小的变动,都将是后人所探究的点。我们运用拼贴、漆艺、装裱,都是为了找到合适的投射自我内在精神的工具和媒介,而非其它。我们将摄影作品像传统中国书画那样进行装裱,通过纸张选取等传统工艺的技术细节完成作品,是因为它对于作品来说是一种合适的承载方式。

 

典:艺术家在媒介上的不断叠加、对于影像原有观念的持续挑战,在你们看来,其内在驱动力是什么?

鸟头:对于这些问题,别人的原因我们并不了解,但对于我们自己而言,新媒介的使用是为了换一个角度去表达自己以及对某些工艺的天生爱好。传统工艺是温暖的,它能够完成某种当下与过去的接续。而不断寻求新的尝试,是为了不想无聊,由心而作,仅此而已。有时我们会在一段时间中一直盯着一个线索,有时会去尝试各种新的事物,但我们并不知道这是否是好的。这种内在活力,和朝向美术史的“责任心”无关。事实上,艺术与艺术史在我们的小宇宙中并没有那么重。这并不是说我们不重视历史,反过来,我还是个历史爱好者。只是,历史读多了,让我们觉得需要放轻松点。因为文明的大时间轴上,什么都会消失。

媒介、工艺技术也是一样。过多探讨这些问题,就会像西西弗斯的故事一样,明知石头会落下,还在一次又一次向上推,很荒诞,也毫无意义,但为什么我们又会去思考,那大概是因为我们希望照片更加“物化”。

 

典:由于摄影工具的普及,当下已经很难分清拍照、摄影和摄影作品之间的“边界”。对于“边界”问题,你们如何看待?

鸟头:“边界”的讨论是重要的,但对它的界定应该交由苏珊桑塔格等理论家,鸟头的工作并不在此。这世界变成什么样,其实我们是漠不关心的。鸟头对于艺术的看法是很狭隘的,我们觉得能够称之为“艺术”的东西很少。在当下,艺术很大程度上成为政治化的工具。例如,有人希望做一个艺术作品去保护环境,那他们应该去参加绿色环保组织而不是去做艺术。很多时候,艺术成为“形而上”的温柔乡,变成了某种虚妄。艺术不解决现实问题,它只能观照心灵,为人们提供短暂的逃离。我们不应该让这种政治化、形而上等把艺术的“边界”无限化,并将什么都称之为艺术。因为在人类的文明之中,正是由于艺术“边界”的狭窄和极端化,才让它成为延续千年的特定情感表述形式。除此之外,关于“边界”的泛化问题,还有一个普遍的猎奇心态的原因。艺术家应该要有“自知之明”,因为真正巨大的革新是很少发生的。多数时刻,艺术家的个人探索仅会带来非常微小的改变,他们不过是站在了巨人的肩膀之上。

 

典:有关相机、软件、电子媒介等部分,你们最常用的有哪些?相机(工具)对于你们而言意味着什么?又如何看待摄影后期制作,包括暗房技术的转变和PS等后期制作技术的泛滥?工具、成像技术的迭代又如何反馈在你们的摄影创作之中?

鸟头:相机我们有很多,但它们都是一类,那就是胶片相机。挑选的方向只有一个,那就是好看,而这种“好看”包含着某种对人性的判断。难看的工具,我们是不用的。相对于充满人性光辉的胶片相机,数码相机实在是太丑了,它与当下的工业设计、平面设计一样,依托于电脑设计、建模等直至完成,冷酷且同质化。胶片相机无论从外壳制作,还是光学结构等都充满了人制作的痕迹和气息,有着独特的机械感,而这种机械感更多的是依托于人的质感。它的功能全都袒露在外,一目了然,不像数码相机那样充满了复杂、冰冷的菜单。

摄影是一种骗术,最基本便是“你到底想骗谁?”的问题。在这个“欺骗”的过程中,充满了人有意识的“选择”,有时这种“欺骗”甚至会把自己也诓骗进去。无论胶片时代或是数码时代,工具、媒介、后期技术怎样变化,这个问题都是始终存在的。如果说有差别,或许也就是人在数码时代有了更多的选择而已。至于技术迭代在作品中的反馈,在我们这里表现得并不明显,因为我们基本不用数码相机。但是,我们的工作依旧是与时代链接的。除了拍摄,我们的工作也会用到数码技术,但主要是在胶片的扫描、数据和档案的整理等方面。比如,在胶片的归档上,我们从一开始就使用了数码技术来建立档案体系等。

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鸟头,《欢迎再次来到鸟头的世界》, 2016


 

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陈 哲

文|徐佳蕙

图|Bank 画廊

正在BANK画廊展出的“消失的是日子的黄金——《向晚六章》选作”展览呈现了陈哲对摄影与图像的新思考。在这里,摄影与文字、视频、装置共同讲述了近5年来陈哲对黄昏这一主题的研究。在《唯一的问题是如何度过的》中,陈哲把她收集到的图像与文字选段并置于一系列大型金属架上,用以回应人们度过黄昏时的四种心理状态。对摄影的再运用、媒介的叠加、图像与文字奇妙的关联由此展开。

 

典:你曾提到自己没办法像之前那样摄影了,能不能解释一下?

陈:我和图像的关系变了。我没办法用之前的方式运用摄影,拍出像《蜜蜂》《可承受的》这种直接摄影性质的照片了。其一是那种生活状态早已不在,再者现在的我更多地把图像作为一种素材、而不一定是特定时间的切片来使用。我更感兴趣的是一幅既有图像在传播中、在不断的观看和挪用中的可能性,其中包括图像与文字的关系,以及由此生发出来的结构种种。

 

典:新作中有很多摄影图像与文本的结合,怎么会转向这样的创作方式?

陈:其实我最早曾愿望过成为一名写作者,随着创作的深入,似乎一切指向都在以各自的路径转回到最开始的兴趣上去。如果我们把图像和语言理解为两种接近世界的方式,那么在途中,它们的关系有可能是平行的,交错的,相背的,也或许是螺旋上升的,最终达到同一个顶端。过程中的各种变化对我而言非常奇妙。我记得帕慕克写过,真正的小说家都是图像思维者,在写下一个物件之前一定要先在脑海里“看”到它,但这种想象中的“看”,这种轻飘飘的视觉,没有办法直接诉诸于另一个视觉,于是他把它转译成了文字,而每个读者的工作,则是让这些文字通过自己再度转译成一种视觉,再度“看”到它。

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陈哲,《理解一首里尔克的诗》,2012-2016,文字,手书,收藏级喷墨照片,40×80×10 cm×3


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陈哲,《对<赤之茧>的拓写尝试之二》(选作),2012-2016,收藏级喷墨照片,70×100×4 cm×7


典:你是怎么看待摄影与其他媒介的叠加?你觉得这是摄影的一种发展方向吗?

陈:这么大的问题,或许策展人和美术馆会有答案。我一个做雕塑的朋友最近开始尝试接触平面的影像,而我一开始学习的是摄影,慢慢也开始涉及立体的东西。某一种形式的重合也可能仅仅只是重合而已,具体的媒介选择还是要看创作者身处于哪一条线索里。



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刘诗园

文|马玲玲

图|刘诗园

典:在2017影像上海艺术博览会中,你带来了哪些作品? 能否为我们简单介绍一下?

刘:这次画廊Leo Xu Project带来的是我2013年的作品 《像泥巴一样简单》。这件作品是由很多小图片排列成的、以一种陈列的方式尽可能客观展现网络对于泥巴这个单词的理解,但每次展览都会是以一种新的方式。我曾经还试过把它们做成明信片,放在架子上让别人挑选效果也很好,因为观众会参与进来。这次在上海PhotoFairs上的是有点庄严的,有一点过去时的感觉。离这件作品完成已经有4年了,所以作品只能代表2014年我们不同文化不同语言的人对于泥巴的理解,而现在2017年会是完全不一样的结果,所以我觉得这次的呈现很恰当。

 

典:作为一个摄影专业背景的艺术家,你的作品很少使用传统意义上的摄影作为叙事语言 ,而是常常游走在摄影、影像、装置等之间。你为什么会做出这样的选择?又如何定义摄影和摄影装置?摄影在你的创作中扮演着何种角色?

刘:摄影是很宽泛的一个词,它包括动态的和静态的图片研究,但确实摄影作品和摄影装置之间是有区别的。我们看到的摄影作品大多会被装裱起来呈现,也就是说像绘画一样,作品是相框或者画框的内部,但当你考虑到展示空间的时候,就变成装置作品了。这两种创作方式我都用。

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刘诗园,《This Way or That Way》


典:你的作品之中常常会使用拼贴、声音、浸入式的环境、互联网上的图像等手法、媒介,对于它们的引入,你觉得对创作产生了哪些影响?对于摄影而言,这些媒介的加入,又会在哪些方面拓展原有的视觉经验或边界?

刘:对于我个人而言,我有时候需要突破,而有时候又需要保守。我一般不会考虑媒介的,尤其是在创作的过程中。我只和作品对话,特别私密地聊。不是面对面的交谈,反倒是像发短信一样,有时候我需要等好久,它才能给我一个信号。所以每件作品最终的形成都包括了来自我们双方的等待,互相尊重,倾听,妥协,等等。

 

典:在近期的创作中,有关相机、软件、电子媒介等部分,你最常用的有哪些?

刘:相机、软件、电子媒介都会用到,但用得最多的还是脑子。最近刚刚完成了一件视频作品的第一部分,现在需要筹备一批新的摄影作品。

 

典:摄影技术的进步与其它领域、媒介的不断介入,在你看来会否产生对摄影本身的限制与反扑?

刘:我觉得会的。每次看到那些从暗房里洗出来的原作,都会特别感动。而我也必须承认,现在很多的摄影作品中丢掉了这些质地,包括我自己的作品。我对自己的期望是希望我的艺术语言能越来越简单及纯粹,等我老了,能剩下的是这些无法替代的无法言语的东西。

 

典:艺术家在媒介上的不断叠加、对于影像原有观念的持续挑战,在你看来,其内在驱动力是什么?是否与当下摄影器材的普及与大众泛滥的图像制造有关?

刘:电影始终是在进步的,但与上一辈人比起来,我们没有在做任何突破。这不只是念头的事情,是与时代有关的。我们就生活在这样的背景下,注定作品会在一定的语境里。而那些能被写进历史的好作品,有时也很难说就是当时最好的那些,它们只是代表了一些符号化的历史交叉点。而设备和器材的进步总归是件好事,几年前我还租不起斯坦尼康,今年我握个手机一样轻的设备就能拍到稳定镜头了。

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刘诗园,《像泥巴一样简单》


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秦一峰

文|徐佳蕙

图|余德耀美术馆

正在余德耀美术馆展出的“秦一峰展”是秦一峰负片摄影的首次展览,压缩平面是他从90年代抽象绘画阶段就开始的主题,而此次摄影器材和媒介的介入又为这一主题增添了主观与客观、机器与人等需要考量的内容。自2010年开始摄影创作,秦一峰对相机、相纸和胶片进行着持续探索,他对老式胶片相机和传统摄影方法的坚持是这股热闹摄影潮中的另一种声音。

 

典:为什么会从绘画转向摄影?觉得两者的关联如何?

秦:2006年到2009年我做了一本介绍明式家具的书,当时是用佳能5D数码相机拍摄图片,在对着一个桌角拍摄时我觉得又找到了之前追求的“压缩平面”这个感觉,于是开始摄影。摄影和绘画很不一样,绘画可以将错就错,很多好作品都是画错之后再修改的,但是我对自己摄影的要求是不能将错就错,想到就必须要做到,这在摄影里是可以实现的。像我现在的作品是可以(遵循方法)再做出来的,当然其中也有偶然性,但是很小。以前在工艺美校的时候余友涵老师教过我们摄影,但当时我觉得曝光什么的特麻烦就放弃了。没想到2010年开始会自己去做,当时是去找图片社冲洗照片,但结果都不太满意,要得到想要的结果就只能自己去做了,开始做了之后就很顺手。现在觉得那些“麻烦”特别重要,解决了之后,得到的结果确实不一样。摄影上只要你方法对、想法明确、按照一定程序去做就会有结果,机器和人的关系特别有意思。

 

典:为什么会选择负片?你对机器的选择遵循什么样的要求?

秦:压缩是我一直追求的艺术语言,负片和照相纸的不同是负片会把信息进行压缩,而照相纸是一种释放。一开始用数码相机,但数码相机经过了科学的优化,我还是喜欢笨一点、客观一点的办法,所以放弃了数码相机而选择胶片相机。刚开始喜欢木头机器,但使用以后发现不够准确,我的作品又不希望有误差,所以采用了金属相机仙娜p2。

秦一峰,《2012 / 11 / 11 08:35 晴》,铝框 1099×1368 mm,纸上微喷,8×10 英寸负片 ,自然光 曝光7'(©秦一峰)


秦一峰,《2013 / 10 / 23 12:20 多云》,铝框1368×1099 mm,纸上微喷,8×10 英寸负片 ,自然光 曝光12'(©秦一峰)


秦一峰,《2013 / 06 / 26 09:38 多云》,铝框 1099×1368 mm,纸上微喷,8×10 英寸负片,自然光 曝光19'30"(©秦一峰)

 

典:你会尝试用软件对摄影图像进行再处理吗?

秦:不会,因为我要的是客观,也要检验我拍摄的过程是否合理,老的摄影办法很成熟、稳定,只要照着做就会出现比较完美的东西。我都是按照规矩来的,不过因为我对胶片的曝光要求不太一样,这方面要摸索一套我自己的曝光办法。我想达到空间感很少的结果,就通过各种拍摄办法、镜头和媒材选择尽量压缩掉空间感。当然科技也有好处、有效率,但创作不一定要效率,我对效率是怀疑的,追求效率会付出代价。我的工作方式就是从早到晚,不行就重新来。比如有一个桌子我拍了三年时间,相机对着桌子没有动过,还把所有的胶片都过了一遍,反复进行试验,最终才得到最满意、饱满的灰色结果。

 

典:你怎么看待将摄影与其它媒介叠加的创作方式?

秦:我觉得这些蛮好的,大家都是根据自己的要求选择手段,只是我现在的要求是客观。




关键词 >> 传统摄影,新媒介,视觉性
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