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从风格的形成谈青藤白阳 南京博物院“青藤白阳——徐渭、陈淳书画艺术特展”

文| 庞鸥 图| 南京博物院

来源:典藏·读天下·古美术·10月刊

从风格的形成谈青藤白阳 南京博物院“青藤白阳——徐渭、陈淳书画艺术特展”
在中国花鸟画史上,陈淳、徐渭向来被视为里程碑式的人物,他们的崛起,于写意花鸟画来说是一次巨大的变革,标志从小写意到大写意的划时代的发展。陈淳和徐渭在中国绘画史上占有显赫的地位,在中国花鸟画发展进程中具有开宗立派的作用。

在中国花鸟画史上,陈淳、徐渭向来被视为里程碑式的人物,他们的崛起,于写意花鸟画来说是一次巨大的变革,标志从小写意到大写意的划时代的发展。陈淳和徐渭在中国绘画史上占有显赫的地位,在中国花鸟画发展进程中具有开宗立派的作用。他们用创作实践奠定了明代中后期直至今日的写意花鸟画的笔墨程式,左右着后人的审美趣味,指引着写意花鸟画由传统走向现代。本文从存世陈淳、徐渭绘画作品出发,分别论述二人绘画风格的形成原因。

 

陈淳的绘画风格成因

明正德四年己巳(1509), 吴门画派领袖沈周(1427 1509)驾鹤西去,其后半个世纪,吴门画派在文徵明(1470 1559)的带领下,于明代中期江南画坛中盛极一时。他用富于操作性的绘画语言,将吴门画派含蓄柔和、文雅平适、条理化、诗意化的文人画风确立,其个人风格影响了当时整个江南地区绘画的时代风格,直到清代仍有画家受其影响。文徵明拥有大量的追随者从其修习绘画、书法与诗文,陈淳(1484 1544)亦在其列。下文笔者便从写意花卉与山水两方面分别进行讨论。

 

陈淳写意花卉画的师承与取法

吴门画派

陈淳是吴门画派中坚,遂吴门画派的写意花鸟画技法对他的创作与发展有至关重要的影响,不仅存在于表象的图绘形式上,更显于内核的气息与格调上。首先,文徵明作为继沈周之后吴门画派领袖与陈淳的业师,对陈淳写意花卉画创作有着较大的影响。在陈淳前期的花卉、山水和书法风格上,均有明显的文氏痕迹。虽然文徵明主要的绘画创作集中于山水题材,花鸟作品相对较少,(注1)但他对于写意花卉却有着明确的创作理念,如嘉靖十二年癸巳(1533)在洞庭避暑,徐缙邀约家中,兴起绘《花卉图》册(台北故宫藏),题署中云:

凡窗间名花异卉,悦目娱心,一一点染。图成,崦西(徐缙)谬加赞赏。大抵古人写生,在有意无意之间,故有一种生色。余于此册,不知于古法如何,援笔时亦觉意趣自来,非校邯郸故步者耳。

青藤白阳展览图1 海棠花图.jpg

陈淳,《海棠花图》扇页

明,设色金笺,纵24 厘米、横50.6 厘米,上海博物馆藏

这幅《海棠花图》是陈淳典型的兼工带写的小写意风格。此作在金笺扇页上画设色垂丝海棠,取折枝花卉构图,主枝直立繁盛,旁枝欹侧灵巧。本幅曾经庞莱臣收藏。(文/ 颜晓军)


“有意无意之间”指的是信手写来,不是刻意为之。而“生色”,指画需有生意、生趣与生动,方能逸趣横生。文徵明的创作思想对陈淳的写意花卉画创作具有指导性意义。(注2)不仅如此,陈淳一些花卉的画法几乎与文氏一致,他几乎直接从文徵明、沈周等的作品中临习,画法也大致相当。并且,从陈淳存世画作来看,某些得自文、沈的花卉画法,自其中期开始直到成熟期就一直固定不变。(注3

其次,沈周对陈淳也有一定影响,他的花木鸟兽写生画可谓开吴门画派的写意花鸟画法之先河。沈、陈两家世交,据陆时化《吴越所见书画录》中记载,陈淳年轻时就曾临过沈周的《观物之生写生图》册。(注4)陈淳虽是文徵明的学生,由于文徵明的花鸟画的创作方法建立在沈周画法之上,故此,从陈淳存世画作与其创作思想两方面来审视,其写意花卉画确与沈周的花木鸟兽写生有明显的承续关系。

 

明代院体浙派

花鸟题材的写意画法,在明代已颇为完备。院体浙派的一些画家多有表现,如宣德中曾为翰林待诏的孙隆(约活动于永乐、宣德、正统间),以不施勾勒、落笔成形、墨色互运的“没骨画”名世;宣德、景泰间供事画院的朱佐;成化、弘治间的宫廷画家林良(约1428 1494)、吕纪(1477 ~?)均以花鸟画名世。浙派画家汪肇(活动于16 世纪前期至中期),也长于写意花鸟,在《五鹿图》轴(台北故宫藏)中就有一处以没骨法绘成的花卉,技法十分娴熟。从这些画作可看出,写意花鸟画在院体浙派画家或受到院体浙派画风影响的画家中多有创作,也已被当时主流审美所接纳。反观陈淳的写意花卉画,从其早年秀雅含蓄、温和舒缓的吴门画风,发展到40 岁前后跳脱简率、运笔迅疾、挥写畅快的自家面貌,应是受到院体浙派画法的影响。

 

明中期南京地区的“逸格”画家

陈淳取法于吴伟(1459 1508)、徐霖(1462 1538)等,以及“金陵痴翁”史忠(1438 1519)、“清狂”郭诩(1456 1532)等“逸格”画家的画法。关于这点,学界渐有论及,如高居翰《江岸送别》中云:“陈淳与南京非正统画家的关系十分密切,……陈淳的用墨比苏州其他画家灵活自如,而且更富墨色变化,他的笔致也较闲逸,不那么拘谨。”(注5)郭伟其在《陈道复与文衡山:再论两种画家类型》中论及了史忠、钟钦礼(约活动于成化、弘治间)等所谓“狂态邪学”画家与陈淳画风的联系。(注6)吴伟、史忠、郭诩等画家,基本可纳为院体浙派及其“旁支”,或吴门“别派”,他们的画风大多纵放不拘,甚至癫狂粗野,其侧锋疾扫、用笔勾连等画法,对陈淳写意花卉画风格的形成也有一定的影响。

 

陈淳山水画的师承与取法

陈淳山水画与其写意花卉画的师承与取法有同有异,同是指受文徵明、沈周、院体浙派,以及“逸格”画家的影响;异是指其还上溯宋元文人画传统,米家云山、高克恭、元四家等都对其山水画技法的确立和绘画风格的形成产生了影响。

 

文徵明与沈周

文徵明的山水画法与风格对陈淳起着决定性作用,这使陈淳在取法其他诸家画法时能始终保持山色雅宜的文人气息。在山水画的痕迹上,陈淳早年画作中能清晰地看到文徵明的痕迹,并且文氏山水构成的方法,贯穿陈淳山水画创作的始终。

沈周山水画对陈淳的影响主要体现在两个方面:

首先是自由随性的用笔。沈周的用笔融入了南宋与浙派山水的特质,且比文徵明富于力量感,又灵活多变,从而使陈淳手中的画笔逐渐放开,不拘泥于文徵明的“笔无草率”(注7),进而去追求自由、多变、随性、怡情的笔墨。

其次是兼收并蓄的创作态度。沈周对传统的学习是开放式的,宋元诸家,甚至同时期的浙派山水,他都有取法。这种包容的创作方法与心态也使陈淳多方取法,淡化门户之分,他将吴门画法之外的一些山水画法,以及书法中的一些用笔方法融入自己的画中,如快速、绵延、跳跃的用笔等,从而熔铸独具面貌的个人风格。

 

浙派与“逸格”画家

浙派山水在明代前期为画坛主流,其笔墨粗简放纵、洒脱爽劲,所绘物象,结构严谨准确。陈淳取法浙派山水,吸收其纵逸洒脱的用笔与恣肆淋漓的用墨,且将其纳入吴门山水的格局构成之中。

明代中期南京地区画家多半与浙派关系密切,这里主要指的是以史忠、郭诩等为代表的“逸格”画家,他们看似脱离法度的笔墨和非主流的异端风格,以不平常的绘画方式来表现平常的题材,实则是追求随兴和不流俗的创作理念。“逸格”画家对陈淳山水画的影响主要在情绪与精神的表达上,即运用更加自由、灵活、闲散的笔墨去承载和表现自身的情绪。

 

从米家云山构建江南云山

北宋中后期,所谓“士人画”在文人士大夫中逐渐兴起,他们摒弃丽色,趋重墨笔。他们于政事词翰闲暇,偶弄笔研,放怀挥洒,被称誉为“墨戏”。不论是山水林壑、古木秀石,抑或是梅兰竹菊,均成为主体情感的寄托。这群文人画家的出现,影响了中国画的走向,他们从一种全新的视角去审视中国画,赋予了中国画更多的情感,也使中国画更具魅力。米芾、米友仁父子创造出的山水画技法与图式被后世称为“米家云山”,元代高克恭用董、巨之法融入米家云山,创造出一种新的云山图式。到了明代,米家云山受到画家们的普遍重视。米家云山之于吴门的书画家来说则显得更为重要,创作或者收藏米家云山成为他们文人情怀的载体。沈周与文徵明亦不例外,在他们各个绘画创作时期都有米家云山的作品传世。

在这样一种氛围中,陈淳自然笃好米家云山。不仅如此,陈淳还有着得天独厚的便利条件,那就是祖父陈璚收藏有米友仁的《云山图》,老师文徵明收藏有米友仁的《海岳庵图》。

陈淳在《仿米云山图》卷中自题:

绘家惟用水墨为难,自宋以来,独米家父子良得其法。大米最为古雅,小米颇称秀润。余每见其遗迹,辄爱玩不能释去,往往欲效颦一二,自恨不能窥其藩篱,未尝不奥恨也。(注8

然而,陈淳笔下的米家云山,已不是传统意义上我们熟知的米家云山图式了,而是叠加了诸多笔墨形式的另一种面貌的米家云山,或称之为“江南云山”更为合适。画中除了有“米点皴”之外,更是随性加入了“披麻皴”,甚至“斧劈皴”,既有小笔的勾皴,也有大笔的写染,更有一些行书、草书性质的书法用笔。在用墨上也伴随着纵横磊落的用笔,相应自由得多,用墨量与水分相对要大,破墨的技法表现也时常见到。笔墨的解放,使得陈淳笔下的云山更具有“米家云山”所追求的笔墨意趣与抒情写意。故此,陈淳对于米家云山的取法是为自己的山水画创作提供了一个载体图式,并将其他一些绘画元素融会其中,从而构建出自己的江南云山。

青藤白阳图2 文徵明,《仿米云山图》卷-1.jpg

文徵明,《仿米云山图》卷,局部

明(1543),纸本墨笔,纵35 厘米、横557 厘米,天津博物馆藏

此图笔法疏放得宜,笔力遒劲,墨气淋漓,融糅参杂,线条圆润挺劲;既有文秀典雅的气质,又流露出闲适自得的文人画意,将宋代以来的米家山水画法结合自身的气质,陶铸出个人面貌鲜明的文氏云山。此后吴门画家笔下的云山题材多承袭文徵明画法,陈淳的云山图亦多受其影响。(文/ 南京
博物院,整理/ 编辑部)


青藤白阳图3 陈淳,《罨画山图》卷.jpg

陈淳,《罨画山图》卷,局部

明(1544),纸本墨笔,纵55 厘米、横498.5 厘米,天津博物馆藏

嘉靖甲辰(1544),陈淳辞世,就在生命最后一年的九月,他创作了这幅气势磅礴同时也是最重要的山水画。在近七米的长卷上,陈道复用米氏云山画法,以迅疾畅快的运笔、淋漓恣肆的水墨,将江南秋山烟雨空蒙、变幻莫测的景象融在纸上。卷尾行书自题,醇厚自如。绘画与书法均酣畅淋漓,毫无衰颓苍老之感。(文/ 钱玲)


徐渭绘画风格成因

徐渭的“写意花卉”源于明代中期崛起的吴门画风与贯穿整个明代的院体浙派画风。明代中后期的画坛几乎为吴门与浙派所统摄,画家们非吴即浙。徐渭出生时,虽沈周已去世12 年,但文徵明、唐寅(1470 1524)、仇英(1494 1552)均尚在。文徵明去世时,徐渭已38 岁,至于陈淳、陆治(1496 1576)、文彭、文嘉(1501 1583)、文伯仁(1502 1575)、钱榖(1508 1579)等一干吴门画派的中坚几乎都与徐渭同时期。而院体浙派的吴伟,在徐渭出生时已故去13 年,但张路(约1490 ~约1563)、蒋嵩(约1475 ~约1565)、汪肇、史文(活动于16 世纪前期至中期)等院体浙派中后期的重要画家,也与徐渭同时期。此时的吴门画派正是如日中天,在文徵明的带领下牢牢把控着文人画家手中的画笔,大有一统画坛之势;而院体浙派虽渐式微,但生于浙、长于浙的徐渭,不可避免地要受其影响。

徐渭的绘画多为取法而少有师承,一般常提到的陈鹤、谢时臣和沈仕等人,都是徐渭的朋友,而非师长,并且从这三位的存世画作来看,都与吴、浙两派有关,并要比徐渭狂纵的面貌要老实规矩得多。那么徐渭的“写意花卉”到底由何而来呢?我们从徐渭现存画作来看,徐渭绘画风格的成因与陈淳有大同小异之处。

 

吴门画派

沈周、文徵明、唐寅、陈淳,或许还有周之冕写意花卉法,特别是陈淳的写意花卉应该是徐渭直接取法的对象。比较陈、徐二位的画作不难发现,无论是具体花卉的写意画法,还是长卷形式的间画间题分段折枝花卉的构图法,徐渭都亦步亦趋受到了陈淳的影响。

 

院体浙派山水画

院体浙派山水画技法中迅疾的用笔、遒劲的线条处理、大胆淋漓的用墨均与徐渭的写意花卉画法息息相关,尤其是徐渭画作中有所谓“泼墨”的技法(注9),与吴伟、张路、汪肇、蒋嵩等的山水用墨法一理相通。


“逸格”画风

如史忠、郭诩等,在他们的画作中,运硬毫笔,用看似漫不经心、不加修饰的,甚至是带有一些粗蔽不羁的笔法在画面中横涂竖抹,使画作呈现出一种荒率狂野,却又强烈生动的面貌。

徐渭的写意花卉是对上述三种画风和不同技法取法的结果,也是符合自身条件的取法。他的画没有文徵明的画风讨人喜爱,也没有其从学者流布天下,一派大宗师的情怀;也不会有董其昌那样要收拾旧画坛、开辟新天地的使命感。徐渭于画,要么考虑生计,要么聊写胸中“郁闷”之气耳。(注10)他的画作,在自娱与娱人方面,明显偏重于前者,更多的是画给自己看。在徐渭出狱之后,卖画为生的愿望才开始变得强烈,这一点我们从存世画作的创作年代以及数量上可窥见。

然而,徐渭自身的实际情况是,他没有吴门或者浙派画家那样长期大量的绘画实践,绘画技法也没有得以反复地锤炼,他的画既缺乏社会所认同的吴门画风的儒雅端庄的气质,也缺少浙派画风所具备的各种题材皆擅长、画什么像什么的娴熟技法。徐渭的应对方法是:重复描绘同一物象,甚至连同一题画诗也反复使用;运用简单的构图,如长卷形式的间画间题分段折枝花卉的构图法;“泼墨”一般的大笔或简笔挥写,以一种非主流的、近乎“狂纵”的面貌示人(在这点上倒是与历代画僧的绘画创作暗合)。虽然画的内容以花花草草为主,但细读题跋,多是为排遣自己心中块垒所作。如此画作,不为时人重视,也是理所当然。

青藤白阳图4 陈淳,《墨花八种图》卷.jpg

陈淳,《墨花八种图》卷,局部

明(1540),纸本墨笔,纵32.5 厘米、横503 厘米,天津博物馆藏

此图以墨笔绘折枝牡丹、荷花、辛夷、萱草、秋葵、水仙、芙蓉、山茶八种花卉,一画一题诗。用笔奔放利落,花卉俯仰欹侧,错落有致;不敷色彩,纯以水墨,墨韵变化丰富,纵逸多姿。题识:“右墨花八种,闲中偶坐碧云轩漫成,颇纪幽兴,不复计笔研草法耳。庚子春日道复记。”庚子(1540)年作者57 岁,是陈淳晚年写意花卉画代表作。(文/ 钱玲)


青藤白阳图5 徐渭 花卷.jpg

徐渭,《杂花图》卷,局部

明,纸本墨笔,纵37 厘米、横1049 厘米,南京博物院藏

此作以水墨画出一系列的花果、芭蕉及树木,其中有些以局部特写充溢了整个画面,手卷所见的牡丹很明显是根据陈淳对同类主题所标取的保守画法衍伸而来。但徐渭并未如陈淳般以事先考虑好的造型运笔,而是以不规则的斑斑水墨晕染,仿佛毫无计划一般。

牡丹后是石榴、莲花、阔叶树、菊花以及瓜藤。卷末则运笔加速,且未曾停下来描绘植物接合的部分,全以笔势来串联所有的意象。虽如此,他仍能表达出瓜的重量与藤蔓的弹性。除此之外,他运用墨色层次来表现成串藤叶之间的空间感,和西方的视幻画法一样有效,同时,也更能保存成长中生命的外貌。(文/[美]高居翰,整理/ 编辑部。注11)


图6 明 徐渭 《三友图》轴 南京博物院藏.jpg

徐渭,《三友图》轴

明,纸本墨笔,纵142.4 厘米、横79.4 厘米,南京博物院藏

徐渭将松、竹、梅绘于同一画面之中,相互交织、映衬,画风放逸淋漓。用笔老练、大胆,中锋侧锋互用,行笔迅捷,有刀砍斧劈之势;用墨湿度较大,浓淡之间节奏强烈相宜,细节处尤彰显笔墨功力。此幅是徐渭代表性的写意作品。(文/ 李洁璇)


青藤白阳图7 徐渭 鱼蟹图卷.jpg

徐渭,《鱼蟹图》卷

明,纸本墨笔,纵27.5 厘米、横79 厘米,天津博物馆藏

前段绘芦蟹、芦草、柳叶,水墨的浓淡控制描摹出螃蟹,浓墨画深色甲壳显出坚硬的质地,浅墨画出螯爪的透明质感,自然生动,爪尖以细劲的墨笔挑出更是点睛之笔。两段绘画各自独立却用若隐若现的水波连缀,匠心独运。随着水波渐密,一尾鲤鱼正翻飞于浪尖,徐渭仅绘出上扬的鱼头和鱼尾,就将鱼儿即将跃出水面的瞬间凝固,几簇墨点表现出水花四溅的效果,似真有“寒腥”扑面而来。徐渭存世的花鸟画手卷大多为多段式的长卷,而本图仅两段,且无题跋,故疑是从长卷中分割下来的残卷。(文/ 于悦)


庞鸥,南京博物院副研究员

(本文原题:《陈淳、徐渭绘画创作风格分期及鉴定依据》,经编辑部删节)

注释

1 文徵明的花鸟作品主要涉及师法自沈周的花卉写生,如台北故宫藏《秋葵折枝图》轴,古木竹石、梅、兰,以及一些禽鸟等,如台北故宫藏《枯木竹石图》页、《画兰竹图》轴、《朱竹图》轴等

2 关于陈淳与文徵明的师徒交往,从陈淳与文徵明的诗文集、画作上的题跋等方面可以看出,陈淳与文徵明始终有交往,且保持着良好关系。详见黄朋著《吴门具眼——明代苏州书画鉴藏》,上海书画出版社,2015 9 月第1 版,第183 185

3 文徵明《秋花图》轴(北京故宫藏)中的秋葵、鸡冠花、秋菊,《玉兰图》轴(广东省博物馆藏)中的玉兰花,《花卉图》册中的荷花(台北故宫藏)等花卉,比对陈淳作品中的相同品种,画法上的承袭关系便十分清晰。并且,陈淳画中湖石的画法也是得自“粗文”画法

4 陆时化(1714 1779),《吴越所见书画录》,收录于《续修四库全书》第1068 册,卷二,二四,上海古籍出版社,1995 年,第74 75

5 [美]高居翰著,《江岸送别》,三联书店出版,2009 8 月第1 版,第270

6 详见广东省美术馆编,《传承与变革:宋元以来绘画学术研究文集》,岭南美术出版社,2015 9 月第1 版,第116 120

7 嘉靖十年辛卯(1531)陈淳在弘治十二年己未(1499)文徵明所作《山水图》卷上的题跋,见《石渠宝笈·三编》二册,第971 ~第972

8 香港黄仲方藏陈淳《仿米云山图》卷,见敏求精舍《中国文物集珍》

9 徐渭的所谓“泼墨”指的是毛笔中的水墨量较大,落在纸上之后,或用淡破浓,或用浓破淡的墨法,严格意义上来说是“破墨法”,以取得水墨淋漓的效果

10 徐渭的“郁闷”很大程度来自于人格及精神上的缺陷。如徐渭八次乡试均告落第,这在当时的文人中绝非孤例,甚至是屡见不鲜:祝允明五次参加乡试,才于弘治五年壬子(1492)中举,后七次参加会试均不第;文徵明从弘治八年乙卯(1495)到正德十一年丙子(1516)间,七试应天,屡试不中;王宠自正德五年庚午(1510)迄嘉靖十年(1531)间,八就乡试,每试皆不利。至于徐渭的“杀妻”“九死而九生”与牢狱之灾,也与他为人好猜忌且妒忌心强有直接关系,关于这一点,可以阅读蔡星仪《白阳之“仙”与青藤之“禅”——兼论文人画之主流与潜变》(详见“中国书画家论丛”《乾坤清气——徐渭、陈淳书画学术研讨会论文集》,澳门艺术博物馆编,故宫出版社,2015 6 月第一版,第309 310 页。)

11 摘自[美]高居翰著,《江岸送别:明代初期与中期绘画(1368 1580)》,第167 174 页,有删节,生活读书新知三联书店刊行,2009 8 月第1


青藤白阳——徐渭、陈淳书画艺术特展

时间:即日起11.28

地点:南京博物院特展馆




关键词 >> 花鸟画,陈淳,徐渭,书画展
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