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田戈兵: 重要的是用剧场重新构建生活

采访 | 马玲玲 图 | 纸老虎戏剧工作室

来源:典藏·今艺术 2019.04

田戈兵: 重要的是用剧场重新构建生活
1997年田戈兵创建了纸老虎戏剧工作室,舞者、音乐及视觉艺术家还有其它职业的人们在这里以生活为原始材料共同创作,尝试将视觉艺术与剧场现场、社会表演与剧场表演混合创作,质疑着当时固有的剧场观念,逐渐发展起异托邦式的当代剧场美学体系,并自2010年起转向了一种跨文化、跨媒介和研究性剧场的创作。


1997年田戈兵创建了纸老虎戏剧工作室,舞者、音乐及视觉艺术家还有其它职业的人们在这里以生活为原始材料共同创作,尝试将视觉艺术与剧场现场、社会表演与剧场表演混合创作,质疑着当时固有的剧场观念,逐渐发展起异托邦式的当代剧场美学体系,并自2010年起转向了一种跨文化、跨媒介和研究性剧场的创作。在2002年的文章《北京,另外的剧场》中,田戈兵将这种区别于剧院体系的“另外的剧场”描述为“在摆脱种种约定俗成的藩篱以后,它甚至只是一个简单的空白和可以任性的地方。这里是一成不变的游戏规则和陈词滥调消失的地方,也是所有新的可能性生长的地方”。多年后,在表演已然进入更多空间的今天,关于另外的剧场和剧场本身仍留下了很多问题给我们探讨。


典藏:《500米:卡夫卡、长城、不真实世界图像及日常生活中的英雄主义》国内首演是在明当代美术馆,并在去年参加了乌镇戏剧节,在这两个地方表演的契机是什么?


田戈兵:明当代美术馆在我们做这个项目的前期就开始关注了,她们曾专程来北京谈合作。我们也一直在寻找国内的合作者和首演场地,但实际上很难找到,明当代已经尽力做到了她们所能做的,就是支持了《500米》的国内首演。这件事说明,一方面美术馆空间至少在国内现阶段可能性稍微多一点。另外美术馆对这种表演的价值认知和国内剧场系统也不太一样,它还是相信和明白一些这种表演的价值,在明当代演出后,明当代美术馆策展人付了了来信说:为中国有这样的剧场作品兴奋(大意)。在剧场系统里,恐怕没有人会说这种话,这个系统里不管你是什么表演,对他们来说就是一个节目或者行货产品,首要考虑的是盈余风险。这次参加乌镇戏剧节首先是主办方的邀请,正好原本同时间有一个国际演出计划,国内外演员都留出了时间,后来计划因故取消。这时候乌镇找来,正好就把这个空档填上了,这是具体情况。当然还有一个重要原因,就是《500米》需要在国内演,而乌镇戏剧节恰好在技术、费用等方面都能满足这个演出的实现。


典藏:你刚刚提到了传统剧场和美术馆中表演的区别,这种区别的关键是什么?


田戈兵:通常说剧场是黑盒子,美术馆是白盒子。看起来,两个空间有不同的时间性,比如黑盒子是幻觉
性空间,所有发生都自动假定成了过去时,而白盒子则关于当下。这是后来形成的成见,但实际两种空间都具有多重时间性,就看怎么去处理它。《500米》在明当代美术馆和乌镇差不多都是将原来的白盒子改造成了黑盒子,表面上就是一个剧场表演。但又有点什么不对?比如明当代演完以后有篇很长的评论,通篇纠结在“展览式表演”的这种想象里,说不明白。这就是纸老虎的表演与所谓“传统剧场”不同的是它有另一种时间性,有很严格的剧场技术要求,但又貌似有展览的某种属性,这跟我们如何认识和处理时间有关。


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纸老虎工作室,《500米:卡夫卡、长城、不真实世界图像及日常生活中的英雄主义》,2017


这是了解当代剧场和当代艺术的一个入口。


现在国内的当代艺术圈子比较热衷于表演,我想说其实当代艺术就是剧场。当代艺术不再是一种物化的视觉,是场域、社会和历史,是——剧场。剧场的定义其实非常广,它可以是生活的现场,也可以是抽象的现场,在这里面谈剧场的话可以谈很多,当代生活的各种界面都能够指向剧场模式。所以我说当代艺术就是剧场,有很多人说当代艺术影响了剧场,但其实如果明白当代艺术是什么的话就会知道它发生的变化就是它的剧场化。


典藏:包括近期很多沉浸式展览和作品的出现吗?


田戈兵:这种沉浸式就是在展览里面强调一种剧场性,强调观看者的参与性,是有剧场意识的展览。


典藏:这种剧场性强调的是一种社群性和参与性?


田戈兵:这么说也可以。因为当代艺术是和社会的方方面面有关系的,艺术家的工作不再是单纯的艺能式艺术家,他的工作会更加渗透,更加碎片化,会和其他学科交叉,没有明晰的边界,艺术就处于这样一个非常杂糅的状态。在这种情况下该怎么做艺术?就是让它进入这些空间和问题里面。


典藏:也就是剧场的社会性?


田戈兵:是,剧场本身就是公共空间,我们是缺少这样可以讨论问题、可以介入现实的公共空间的,这不是展厅有多大的问题。纸老虎近几年做的作品,包括《500米》其实都具有强烈的社会现实特质,这种特质不是单纯地把社会问题移植到剧场,如果这样其实做一个论坛就可以了,表演有自己的语言方式。


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纸老虎工作室,《非常高兴》


典藏:关于纸老虎很多媒体的介绍用到了“跨文化”,但你自己提出的是“第三文化”,这两者的差别是什么?


田戈兵:跨文化的结果是企图创造一种新文化,我们找了一个词叫第三文化,两种文化之间的联系并不是单纯把它们放在一起制造差异,而是放在一起后创造一种新的语境或者新的文化或者新的生活形式,而不是强调身份,或者强调它是欧洲文化和中国文化放在一起变成一种噱头。第三文化或者说第三语境我们觉得是一个新鲜的东西,我们要跨的是被定义的不同文化之间的局限性,像是分类好你是中国的剧场、它是德国的剧场,然后互相观摩,在各自的界限里进行学习,这种已经不足够了,我们的工作需要超越这些东西去寻找第三语境。我们也不知道什么是第三语境,但是每次创作总会产生在单语境中无法出现的东西。


典藏:是不可提前确定的,一直在进行中的?


田戈兵:对,它是流动性的,可能是一个瞬间,可能随时产生,也可能随时消失。每一个项目都会有被创造出来的幻觉,项目消失之后又开始下一个项目,这是一个不断完成的过程,可能也没有什么实现的东西,是一个实现的过程,这些人在一起工作,在一起生活,形成了一种整体的东西。像我们的成员里也有国籍、文化的差异,但我们是可以超越这些东西的,像是形成了一个新家庭,在工作里大家是非常亲密的。


典藏:你之前说过做剧场不重要,重要的是用剧场重新构建自己的生活。


田戈兵:我觉得这是非常重要的,不然做剧场其实一点意思也没有,如果你通过剧场将自己变成一个导演或者戏剧人之类的身份,就很可悲。实际工作过程会成为漫长的难受和折磨,这种例子不胜枚举。为了不难受,就需要用别的东西再来强化这种身份的构建、权力的构建,这种虚幻的东西会把你吞噬,要对此保持警惕。


典藏:这种生活剧场化对空间的要求有什么不同?


田戈兵:我们在很多不同的空间里表演,每一个阶段的环境不一样,会面对不同的环境工作。早期的时候会直接在街上进行表演,最近想做一些有难度的东西,做一些剧场内部的作品,所以和一些机构、空间有联系,这种在国内环境来说是更难的。民众剧场或者公共剧场的形式在中国以及在亚洲的很多地方都有,其实是一种比较亚洲化的形态,但是艺术剧场是一个很大的挑战。我们没有比较完整的剧场历史、剧场美学,国内剧场文化的认知是有问题的,整个处于比较混乱的状态,剧场、戏剧、娱乐产业都叫作演出,没有建立起真正的剧场生态,没有艺术剧场的条件。纸老虎近几年在转向这个方向,做了一些作品,建立了一种奇怪的美学。


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纸老虎工作室,《十诫》


典藏:这种需求会不会使表演进入美术馆成为一种趋势或途径?


田戈兵:很难说,其实是偶然的无法规划的东西。国内这些年有太多的美术馆建立起来,导致美术馆内容的空缺需要表演进行填补,然后表演本身需要场地和支持,就形成了这样一种相互需求和利用,不知道过几年会发展成什么样子。


典藏:那么,一种理想状态是怎么样的?


田戈兵:理想的状态其实没有,可能就是如何利用这种不确定性去实现你想做的事情,永远保持着一种解决问题的姿态,其实你在解决问题的时候就已经进入一个戏剧行为。所以没有理想状态,像我们现在在国外排戏,能得到一些不错的剧院专业上的支持,享受专业的工作,这些都还算挺理想的,但是国内剧场有自己的问题,国外剧场也有它们的问题,这些问题可能永远解决不了,但是我们不会把这些问题变成自己的问题去纠缠消耗,我的态度是如何利用这些问题或不同来做我们的事情,而不是被它们装进去消化掉。



本文刊载于《典藏·今艺术》2019年4月刊。

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