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“我始终相信艺术家是最敏感的群体” 专访策展人巢佳幸

文|徐佳蕙 图|巢佳幸

来源:典藏·读天下·今艺术·10月刊

“我始终相信艺术家是最敏感的群体” 专访策展人巢佳幸
从中我们能窥见巢佳幸参与展览和艺术生态的方式,她喜欢那些能为现状带来挑战与反思的母题,希望能提供新的美学形态和文化意志,也承认艺术界与外界现实甚至观众的断裂。


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“没有信息是中立的”展览现场


7月,SSSSTART空间在上海西岸迎来了首个展览“没有信息是中立的(Being Information)”,策展人巢佳幸在导言里写道“信息俨然成为这个时代正在急速壮大且难以判断的权利系统,没有信息是中立的。通过‘媒介即信息’,尼采的‘权利意志’,福柯‘知识-权利’的解锁,艺术家正演示如何身体力,行将创作化为处理信息的新工具,或曰如何成为信息。”沿着这一线索,媒介与信息、重新编码、人工智能等问题将在接下来共20个展览上呈现,共同构成一个几乎延续近2年时间的关于“信息”的研究项目。

从中我们能窥见巢佳幸参与展览和艺术生态的方式,她喜欢那些能为现状带来挑战与反思的母题,希望能提供新的美学形态和文化意志,也承认艺术界与外界现实甚至观众的断裂。所以她将长期关注的“信息”问题延展成了这个可以说是庞大的持续性项目,在这里,深入生活各方面的“信息”不仅是一个研究对象,它成为所有人共同的环境背景,成为交流和再创作的线索,成为美学形态与现实可能性的结合。

而SSSSTART空间和其背后的星美术馆则是巢佳幸继主持视界艺术中心、歌德学院开放空间2016项目等之后,正式加入的非营利艺术机构。长期在非营利艺术机构工作的经历虽然在巢佳幸看来只是一种巧合,是当时自我反思和外部艺术环境共同作用的自然结果,可非营利机构的资金、项目选择等现实情况也不可避免地成为她要面对的问题。在SSSSTART空间这档旷日持久的展览还处在刚刚抛出线索的神秘时期,我们和巢佳幸聊了聊她对于“信息”的理解、对艺术生态的观察以及她在非营利艺术机构工作的感悟。

 

“没有信息是中立的”

典:能不能介绍下即将开馆的星美术馆和SSSSTART空间的关系及各自定位是什么?

巢:星美术馆到开馆还需要一段筹备的时间,美术馆将来会把艺术史梳理作为一个重点。所以SSSSTART空间其实是星美术馆的筹备基地,用这个空间来做展览,一方面是要做主题策展构建,同时也测试与自我修正将来星美术馆的学术定位,一方面也是要继续收集学术等各方面的资源,当然也对空间保有相对的可能性。SSSSTART空间也是依照自己空间物理性质,与之相关的星美术馆的基调来产生了如今的展览策划。

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巢佳幸(右)在展览现场

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“没有信息是中立的”展览现场


典:为什么会选择信息作为展览主题?

巢:即便是国内,其实我们都从1995年开始普遍使用互联网,到2000年之后广泛使用社交媒体等工具了,2008年以后智能手机出现使得社交媒体渗透整个生活。我们现在已经可以同步知道世界上的美术馆、艺术机构和艺术家在讨论什么了,我们也和他们面临着同样的话题。所以现在谈信息已经不同于西方在上世纪七、八、九十年代的讨论,他们当时更多是在讨论新媒介的诞生怎么去改变资本主义社会的尺度与秩序。但现在信息话题已经深入我们生活的方方面面,改变了我们思维的节奏,它已经成为我们不可逃脱的环境了。所以在这种情境下这个展览并不限于一个论题,而是提供一种工作方法。包括在展览呈现上,我也不想把艺术家作品变成研究的插图,我更想要的是嵌入,是艺术家和策展人或者问题之间的再次创作。怎么对这个题目形成一个新的美学探讨是我的考量,星美术馆将来也是要对最新的知识状态做保持观察,这也是美术馆的一个义务。

展览最初是基于对文献的考虑,文献首先就是美术馆比较重要的一部分。但是我觉得可能我们现在做文献会掉入一个习俗,艺术文献的概念可能比较片面,一般我们看到的很多跟艺术家有关的艺术文档通常都是对历史性背景或者相关资料进行呈现。这档研究展想从某种程度上质疑或者重新定位机构档案,把它当做一种文化意志来处理,会把信息作为一个新的问题切入,会去找当今艺术家与这个话题联系,可能会导向美术馆档案的未来。

 

20个展览组成的研究项目

典:这档展览是一个持续性的研究项目,能不能介绍一下整个项目的规划?

巢:整个研究项目差不多会有20个展览,分为四个阶段,会在一年半到两年的时间完成。第1-6个展览里会谈信息在当今社会中的状态,包括流变的信息、碎片的状态、编码与解码的方式、媒介与信息的关联等。第6-10个展览会从未来的角度看信息怎么参与权力的分配与暴政,包括它是怎么重新编码以利于人工智能或非人的检索、文献的数据化与数据的文献化、如何创造新的时间与空间。第10-15个展览会开始讨论艺术家如何把自己编织成为机构、把信息编织成为机构。第15-20个展览会谈到人工智能,包括我们如何被非人检索到、物质与非物质的身体,还有一些热门话题像Google会如何取代收藏家、收藏如何具备智能、行走的数据等。整个研究下来我们会积累很多素材、艺术家的讨论以及我对整个问题的深入思考,最终这个研究系列也会成书。

郭熙,《存放信仰的身体》,录像装置,2014.jpg

郭熙,《存放信仰的身体》,2014,录像装置


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“没有信息是中立的”展览现场


现在第一个阶段的展览计划是比较明晰的,“没有信息是中立的”是有13个艺术家、14件作品的群展,它像是整个研究项目的前言,烘托出一种整体力度,即我们要说什么?参展的这些艺术家平时的研究都是在这个论题里面的,他们可能跟主题的关系更直接一些,所以在展览里我没有做策展的转换也没有设立其他的线索。第二个展览是张慧、林奥劼和张鼎围绕一个主题的研究,我在他们三个人当中找到了一条主线:他们三个人都同时描绘过一些艺术行业比较熟悉的具体的人物形象和事件。比如林奥劼在《自由日志》和《艺术世界》里面描绘了一个左派艺术家,张慧的很多绘画也涉及到一些人物,我们可以辨认出类似石青、高仕明等形象。从这个故事线我发现他们两个在针对艺术圈中的人物形象的信息做不同的编织,林奥劼是把语言信息抽出来,把它打得更碎,最终实现像把关键词罗列一样的信息处理。而张慧的绘画里面会谈到更多和舞台现场或者哲学概念里的共识性有关的内容,他不断地把各种各样的信息叠加,最终成为一种拼接或者变异的结果,像他绘画里面很多团块一样的、模棱两可的形象就是从不断的叠加里面生发出来的新物质。

与他们两个人形成补充的一个例子是张鼎2011年的作品《开幕》,他从这件作品开始更关注现场性的对象的存在。张鼎在作品里利用了很多人物信息、艺术生态信号,然而最终我们看到的现场是没有人的,他们在真实的开幕语境里是缺席的。他们三个艺术家从不同的角度整理了信息这个主体,然后我用一个事件中的人物“路人甲”去串联他们。在展览现场我们会看到对一个不存在的对象的描写,最终这个虚设的线索串联起整个现场,使之成为生产的一个过程。

第三个展览会讨论信息化社会下艺术家把自我形象当做数字化信息去处理的状态,最典型的应该会想到德国艺术家Hito。我会安排一些比较有代表性的艺术家汇聚出一个地图,比如林科会在链接中使用自己的形象;陆扬完全数码化的形象里已经不存在雌雄或者社会性的性别建构,变成了一个符号;黄汉明作品里面会用到一些类似科幻小说刚出现时的人物审美;鸟头会把碎片性的照片集结成自己的作品。另外李然、刘茵使用的是影视剧和漫画式的人物形象,刘诗园用到的则是一个跟声音、对话有关的排除了真正自我形象的一种形象,艺术家和展览构成我在此留一个悬念。之后几个展览围绕几个个案和组合展开,关乎拼接虚拟现实的、语言比较纯粹的个案;关乎讨论媒介与信息的脱离,破解了知识跟书的关系;关乎社会田野当中采集到的内容符号抽离出来,得出自己的公式。这差不多是第一阶段的考虑。

2,行动的机构Moving Institutions/歌德开放空间Goethe Open Space2016系列.JPG“行动的机构”,歌德开放空间(Goethe Open Space),2016系列


4,艺用情感展SANSIATION,视界艺术中心V ART CENTER,2012.JPG

“艺用情感展”,视界艺术中心,2012

 

典:考虑过观众和展览的关系吗?观众应该怎样进入这个宏大的展览主题?

巢:现在的观众其实大多数还是业内观众,我觉得在这个母题上其实业外的观众可以提供给我们更多的想象,可能他们的工作领域比我们更能深入这些问题。我们看到现在社会大众都在看《未来简史》《人类简史》,这些很不错的书籍以宏大的构架和对未来的想像力重新编织人对世界的认知。我不能保证业内人都看过,也不能保证我们都对这个世界正在发生什么很了解,然而我们却在进行一种前沿研究。所以我们想实现的不只是艺术圈内的讨论,艺术圈更多的是能输出一种新的美学形态或文化意志,但业外的观众可以提出更多的可思考的现场。

我不能说我和业外观众有很多交流,但其实展览上这些艺术家在工作过程中都跟外界有很多交流,都不可避免地要去深入各种场景。比如姚清妹的作品,她必须深入她模仿的教师或是当地人的生活、工作场景中去。包括高洁的《伪艺术史》一定程度上也是在解决看不懂当代艺术这个问题,他通过建构一个伪造的社会文化背景,让不懂行业术语的普通人进入其中,触及了构成艺术的内核问题。

 

典:这种研究项目和你之前策划的其他展览有哪些区别?

巢:原先在视界艺术中心的时候更多是从机构和外部关系的角度去考虑怎么接受或者产生一个项目,当时我会自己策划一些展览,更多的是外来的、我们与之合作的展览。因为当时的艺术生态是很多声音需要通过展览输出,我们需要呈现一个活跃地在生产的状态,这是一个艺术中心的功能。2015年之后的一年多时间,我作为一个独立策展人继续工作,会根据不同的机构调整和实现不同的方案:有把长时间对艺术家自我机构化的思考策展化的项目(譬如歌德开放空间2016项目“行动的机构”),有一些是跟哲学家(譬与陆兴华老师合作的“单性知识”)的合作,是偏向于实验性的,想去讨论一个哲学话题在策展实践中如何实现。所以当时的策划跟场地、合作人的状态变化都有关系,所以很难做一个太长远的整体把握。现在是作为一个更固定的、为美术馆构想的策展人,所以这个展览项目在实践上会更趋向于完整,更能实现一个整体的思考。

 

独立策展与非营利机构

典:你基本上都在非营利艺术机构工作,为什么这么倾向非营利机构?

巢:我一开始学的是油画,学的是还受前苏联影响的教育课本,所以其实是应试教育环境下的一个被教育者。等到了研究生时期,我的导师是在当代艺术工作的艺术家,通过他的引导我才了解到为什么会出现当代艺术,才了解到当代艺术这个群体和艺术系统,这些概念让我重新思考为什么要学艺术,这是一个思维的颠覆。同时也受到当时环境的影响,可能一批人也和我一样遭遇了这样的反思,一些与同学和艺术家比如于吉、倪有鱼当时都开始进行自我组织。我毕业的时候,也就是2010年左右其实是艺术家自我组织的一个小高峰,外部条件与内因结合我就水到渠成地从事了独立策展工作,当时自己都不知道正在投身这样的工作当中。2011年丁乙在带领视觉艺术学院的视界艺术中心,他鼓励我去接下这个任务,后来我就去了,一切都是一个自然的结果,也许应为某种思考的语境和习惯,之后通过独立策展的工作也就比较容易遭遇非营利空间。其实我觉得在国内并不能划出一个清晰的非营利机构的界限,随着机构组织结构、背景和体量的变化,思考的尺度、技术、方法都会变得很不一样。

 

典:就你观察来看目前国内的非营利艺术机构的状况怎么样?面临的最大困难是什么?

巢:我们就谈民营机构吧!最近王上做了一个这方面的调研,一定程度上是对民营美术馆整体情况的观察。但这些美术馆的情况都是各异的,历史都很短,而且它们来自不同的环境,出资人的出发点也不一样,所以我很难说清楚其他机构是怎么样的情况。从我的观察我觉得这些机构分为两种吧,一种机构更愿意呈现一种国际化的状态,会把更国际的视角带到上海,另一种机构相对更注重对本土的观察。不过这也取决于机构的运行进入了什么阶段,像余德耀美术馆早期只做收藏展,慢慢也让不同结构的展览进入美术馆,也会关注上海本土的艺术家。我觉得都需要一个过程吧。

最大的困难就是资金嘛,这是一个永远不可能很愉快解决的问题,任何一个机构包括美术馆也不能逃脱和资金打交道。然而对非盈利机构资金是双刃剑,一方面需要资金,它是一个弱势群体,需要帮助;另一方面也遭遇资金的束缚。美术馆可能会遭遇赞助理事会的干预,中小型非盈利空间的资金一般来自领事馆或者企业赞助或者是学院机构,免不了要和这些合作方共同做选择。SSSSTART空间的基本开销当然是来自于创始人何炬星,它本身是美术馆的一个空间,但我们也希望能靠自己找到更多的支持,能够促使不同的力量共同去完成一些志同道合的事。

 

典:作为策展人你比较注重艺术家的什么特质?你平时的工作方式是怎么样的?

巢:我比较注重的是艺术家具有结构性的思考,因为我们的社会具有很强大的主流形态,但艺术界的内部交流很大程度上是把外界主流形态当做不存在的,我们更多的是通过文化相对主义和商业互动与主流西方艺术系统进行对接。我觉得如果未来10年、20年后中国的艺术家可以提供一种自知的、可以与西方发生有效交流的知识结构,这会是更有意义的一件事。

工作方式的话,对我来说还是要有一个好的母题,它对现状是要有一定挑战与反思的,我觉得一个项目当中话题的刺激程度是很重要的。我不是从问题想出一个结构再想出一个处理办法然后再找艺术家这种方式,很多程度上,我可能是反过来的。我是作为同龄人或者艺术工作者去观察,去了解艺术家的作品,去了解他们现在在想什么,然后再去找到一个问题,把它更明确化、细致化,再通过这个问题进行反向推导。这是我工作的情况,因为我始终相信艺术家是那部分最敏感的群体。

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“机器视觉”,视界艺术中心,2013

关键词 >> 巢佳幸,展览,艺术生态
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